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刘新阳:浅谈入声字及其在京剧音韵中的使用情况

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入声是今天我国部分省份与地区现存的“乡音”,同时也是昆曲及其他部分戏曲剧种声腔艺术中所保留的唱念声调之一。然而,对于入声是什么?入声字又包括哪些字?恐怕还是一部分戏曲观众(特别是北方)含糊不清的一个问题。特别是在京剧的声腔及音韵中,是否要保留和使用入声字?目前,无论在理论研究中,还是在舞台实践上,似乎也还没有一个相对公认的法则。对此,不佞想略陈鄙见,简单地陈述并归纳笔者对这一问题粗浅的认识。

我以为在探讨上述问题之前,首先应该对入声的概念加以正确的了解和认识。

《辞源》(1988 年 7 月版)中对〖入声〗一词的解释是:

古汉语四声之一。发音短促而急,一发即收。明真空 篇韵贯珠集七 玉钥匙歌诀:“入声短促急收藏。”按普通话无入声,古入声分别读成阴平、阳平、上声和去声。有些方言仍有入声。

倘若依据《辞源》对〖入声〗的释义,我们至少可以从中找寻出以下四条不同的信息:

第一,它是古汉语四声之一。显然古代汉语同现代汉语之间有着文字读音、含义、词性等一系列的区别,既然我们现在日常书面和口头大部分使用的语言都属于现代汉语范畴,那么,在此基础上自然也没有在现代汉语中可以突出古代汉语中文字读音存在的必要(传统京剧中涉及入声字的唱词是否例外暂留在下边去谈)。

第二,《辞源》中形象地描绘了入声字音的读法,即“发音短促而急,一发即收”和“入声短促急收藏”。笔者曾就部分入声字的读法专门请教过京剧老演员和南方的朋友,也亲耳聆听到了个别入声字的读法与读音。《辞源》中对入声字读法和读音的归纳,可谓形象、生动并且十分准确。这里不妨试举一例,如“哭”字今天我们当然把它读作 kū(即“窟”音),但这却曾是一个地道的入声字。入声则读作短促的接近“窟”的去声,因而同“裤”差不多,却急短了许多。

第三,就是在现代汉语中的普通话里没有入声。虽然不论是古代,还是在今天的部分地区仍有入声字的存在及读法,但在现行的现代汉语和普通话的四声(即阴平、阳平、上声和去声)中,却找不到了入声存在的位置及读音。那么,那些读入声的字在现代汉语和普通话中又隐匿在了哪些角落呢?按《辞源》中的说法则是古入声分别读成阴平、阳平、上声和去声。例如,在现代汉语中已经分别读作阴平、阳平、上声和去声的“杀”、“食”、“辱”、“日”,在古汉语中都无一例外地被划入入声字的范畴。可见,原来的入声字与今天现实的使用要比写近体诗时一律要求入声字做仄声处理的划分方法复杂许多。

第四,就是有些方言仍有入声。虽然在现代汉语中似乎已经找不到入声字的明确位置和它本原的读音,但入声及入声字的读音仍存在着“地方性”因素的制约。由于地方水土及长期习惯所形成并遗留下来的方言,使得在我国南方(如江浙、福建、广东、广西)和北方(如山西、内蒙古)部分地区的“家乡话”中,至今还保留着入声及入声字的读音。此外,虽然湖南的入声今天读来已不再短促,但在其方言中却仍保留着入声这一调类。因此,说入声的存在是“历史遗留问题”,虽有苛刻之嫌,却也是今天的一个事实。

在弄清了入声的概念及相关情况后,怎样看待京剧唱词中出现的诸如“杀”、“食”、“辱”、“日”等这样一大批常用但却在古时本该读作入声的字,则是接下来需要面对的实际问题。然而,如何解决这一问题,多年来也有很多不同的意见,而且在京剧唱念中也出现了不同的处理办法,今天归纳起来大致可以分为以下四种:

(1) 根据长期流传的所谓“入声无倒字”原则来对待京剧唱念中遇到的入声字。

这是过去京剧界比较常见的一种对于入声字的处理办法,即可以把入声字读成任何一种读音,而且怎么读入声字都不算错。这种做法显然没有什么可靠与可考的理论根据,而是过去京剧艺人在唱念中解决北方没有入声的一个将就和妥协的权宜之计,因而不足取法。

(2) 根据《中原音韵》和《顾曲麈谈》等书中划归入声字的办法,将入声字归入阳平、上声和去声来读。

首先,周德清在《中原音韵》中曾明确地提出过“北曲无入声”的说法,而京剧是在徽剧、汉调等剧种的基础上形成的,其在唱、念方面受到的主要影响均来自于较京剧更为古老的北方剧种,因而也可以算作“北曲”范畴的京剧中便不存在入声。其次,在《辞源》对〖入声〗的释义中也有“古入声分别读成阴平、阳平、上声和去声”的说法。而吴梅则在《顾曲麈谈》中“论音韵”的《曲韵》中把所有的入声字均按辙韵分归到了阳平、上声和去声这三个声调中,这样《顾曲麈谈》实际已经在“北曲无入声”的基础上,提出了对入声及入声字在戏曲中较为实际的处理和解决方案,这自然也成为了今天指导京剧处理入声字的一条很重要的理论基础。具体说,京剧演员首先可以在《乱弹音韵辑要》(张伯驹著,曾连载于《戏剧丛刊》)的《五音辑要》中查找哪些字是入声,而后再把查出的入声字通过《顾曲麈谈》中的《曲韵》找到其被划归的具体读音,从而解决入声字的读音问题。例如言菊朋先生在《捉放·行路》的〖西皮二六〗“休道我言语多必有奸诈”一段中,就把反复三次出现的“杀”字一律唱作“傻”音(而余叔岩先生则把前两个“杀”唱作“杀”字的今音,即阴平音,把最后一个“杀”唱作“傻”音),理由就是在《顾曲麈谈》的《曲韵》中把入声字“杀”归入上声,因而言先生以此为依据把“杀”唱作“傻”音。此外,奚啸伯先生在《甘露寺》中乔玄“劝千岁杀字休出口”的〖西皮原板〗唱腔中,也把本是入声字的“杀”唱为“傻”音,原因与言先生的道理是一样的。

(3) 把古音和“乡音”中的入声字一律读作今音,即在皮黄音韵中取消入声字及其读法。

当然,解决入声字在皮黄音韵中的念法,京剧界也有与言、奚等位先生采取不同处理方案的代表人物,例如马连良先生在《甘露寺》中乔玄“劝千岁杀字休出口”的〖西皮原板〗唱腔中就把本为入声字的“杀”唱作京音,也就是标准普通话中“杀”字的读音。可见,马先生还是更多地看重汉字在现代汉语范畴中的实用性而把入声字读作今天读音的(当然也有极个别的情况,如他在《断臂说书》中念“他乡遇故知”时就把“他”字读作古音“托”)。此外,梅兰芳先生也在其声腔艺术中比较注重京音的地位,这样做显然可以更大程度地避免入声字在经过“变音”(如“杀”读“傻”、“哭”读“苦”——“哭”也是入声字,在《顾曲麈谈》的《曲韵》中也把它归入上声)中而给观众带来歧义或不理解等情况的发生。因而,这种把入声字按今音来读的办法今天也在一定范围内被使用。

(4) 根据入声字曾经和现今存在的现实,恪守古时入声字及现今南方尚见入声读音的读法。

采取这种理论指导与做法的应以程砚秋先生为代表。如程先生在《锁麟囊》“三让椅”中“她泪自弹,声续断,似杜鹃,啼别怨,巴峡哀猿 ,动人心弦 , 好不惨然”一句中,就把原为入声的“峡”字,按入声的读法准确地唱了出来,在程先生的唱腔与念白中,类似例子还有很多,在此不再一一列举。这种做法是保存入声字在皮黄音韵中的存在与作用,从而保留并体现出京剧的个性特色及其“地方性”的原始风格(京剧艺术汲取了很多昆曲的营养,而作为“南曲”范畴的昆曲至今仍在其声腔艺术中保留着入声字的特色),因而也成为了“程派”艺术的特色之一。

需要说明的是,在众多京剧名家设计唱腔中处理入声字的问题上,并没有单纯一成不变或“教条”地遵循某一条原则行事。尽管是不同的运用原则,也并没有在哪一位京剧演员身上得到“绝对化”和“一以贯之”的执行(事实上也是做不到的),笔者只是依据不同京剧演员在不同剧目中的某一处或几处执行法则对使用入声字的情况进行了“以点带面”式的归纳,因而谈不到绝对和系统。应该说,以上除第一种之外的几种在京剧音韵中解决入声字的不同办法,各有理论根据与实践基础,因此相对而言也就各有利弊,均不宜据此而否彼,毕竟这是一个古今和南北差异造成的结果。同时也必须承认:正是由于出现了上述入声字的不同处理方法,才使今天京剧声腔艺术的百花园中得以绽放出众多不同种类和不同样式的绚丽花朵(如“余派”和“言派”的《捉放曹》、“马派”和“奚派”的《甘露寺》与“梅派”和“程派”的《玉堂春》等等)。然就如何认识入声字在京剧中的地位、作用和意义,怎样在京剧音韵中正确和合理地使用入声字这一涉及面很广的问题,还应当受到今天的专家、学者、演员和观众等各方面的足够重视及进一步的讨论与研究。

2005 年 6 月 30 日写成,同年 9 月改订

刘新阳:浅谈入声字及其在京剧音韵中的使用情况

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